يشتهر المسرح الإسرائيلي بتميّزه الفني والتقني، بحكم مناهله الأوروبيّة أساسا، لكنّه أيضا الإطار الأمثل لمحاكمة سياسة الاحتلال الإسرائيلي، كما يكشف المخرج شيمعون ليفي في كتاب عرّبه الكاتب الفلسطيني سلمان ناطور، وصدر عن المركز الفلسطيني للدراسات الإسرائيلية (مدار)، ومقره مدينة رام الله. «لدي أموات تحت الطاولات. البيت مليء بالأموات..». هذا ما قاله الكاتب والمخرج الإسرائيلي حانوخ ليفين في إحدى مسرحياته التي انتقد فيها «شهوة الموت» لدى حكّام «بلاده». وتعد أعمال ليفين الذي توفي عام 1999 نقطة مفصلية في تاريخ المسرح الإسرائيلي، إذ شهد تحوّلا من الالتزام «بقضايا الأمة» إلى مسرح نقدي لاذع. يشير سلمان ناطور في مقدمة كتاب «المسرح الإسرائيلي.. الأنا والآخر ومتاهة الواقع» لشيمعون ليفي المخرج الإسرائيلي والمحاضر في قسم المسرح في جامعة تل أبيب، إلى أنّ حانوخ ليفين أسّس لهذا التحوّل في المسرح الإسرائيلي، حتى بات النقد الاجتماعي والسياسي لمفاهيم دينية واجتماعية وسياسية الأكثر انتشارا في الأعمال المسرحية الإسرائيلية. * صياغة الوعي يعود شيمعون ليفي في كتابه الصادر أخيرا عن «مدار» إلى أسباب تطوّر المسرح الإسرائيلي، ومنها غياب الرقابة على المسرحيات التي ألغيت في منتصف ثمانينات القرن الماضي وتأثّره بأوروبا، ما تمخّض عن نصوص جريئة ولاذعة وبروز جيل من المسرحيين «يواصلون بثبات نهجا مسرحيا تقدميا». وفيما يؤكد ليفي أنّ الديانة اليهودية تحرّم الفن المسرحي لأنّه يكتنف مجاراة لعملية الخلق، فإنّ الإسرائيليين هم الرواد الأكثر للمسرح في العالم، ورغم قلّة الدعم الحكومي للمسارح الإسرائيلية مقارنة بأوروبا، ارتفعت نسبة الأعمال المقدّمة بالعبرية، أخيرا، فيما خضع مديرو المسارح لرغبات الجمهور الذي يفضّل القصص الواقعية، حتى بات المسرح الإسرائيلي لا يسهم فقط في نقل الواقع، بل في صياغة الوعي بشكل أو بآخر. * البدايات يذهب شيمعون ليفي إلى رصد التحولات التاريخيّة التي شهدها المسرح الإسرائيلي. هكذا، يتناول أوّل مسرحية بعنوان «زوروا بابل» لموشي ليف ليليبلوم، عرضت في القدس المحتلة عام 1890 وترجمها من الإيديش إلى العبرية ديفيد بالين، حيث أضاف إليها المترجم حوارا بين شخصيات تريد الهجرة إلى فلسطين وأخرى تفضّل البقاء في بابل حيث الرفاه والحياة المزدهرة. مثّلت هذه المسرحية المرحلة الأولى من مسيرة المسرح العبري (1890 - 1914)، وكان النشاط المسرحي يجري في المدارس والمستوطنات. عام 1905، تأسست فرقة المسرح الإسرائيلي للهواة في يافا، فيما شهد عام 1909 ولادة فرقة أخرى في القدس، وثالثة في بيتاح تكفا وسُميت الفرق الثلاث هواة المسرح العبري. * الرقابة الذاتية بعد ضعف الحركة المسرحية الإسرائيلية في الحرب العالمية الأولى، تجدّد نشاطها عام 1917، واستمرّ حتى ثلاثينات القرن الماضي... شهدت تلك الفترة تقديم أعمال مستوحاة من التوراة واستمر التركيز على الهجرة إلى أسطورة «أرض الأجداد في فلسطين»، أما المرحلة التالية التي امتدّت حتى إعلان دولة إسرائيل عام 1948، فتميزت بتقديم مسرحيات عالمية كلاسيكية ومعاصرة، وأخرى ذات مواضيع يهودية تاريخية، ففي عام 1937 عرضت مسرحية «الحراس»، التي تناولت أوضاع اليهود في فلسطين. * ما بعد النكبة والنكسة وتغيّر دور المسرح العبري ما بعد النكبة، وإعلان قيام «الدولة الإسرائيلية»، إذ لم يعد يلعب دور تعزيز شعور المهاجرين بالمكان واللغة، كما في السابق، بل راح يتناول موضوع الهوية الإسرائيلية في مراحل تبلورها والتوتر الشديد بين الأنا والمجتمع. وجاءت نتائج حرب عام 1967 لتشكّل منعطفا مفصليا في المجتمع الإسرائيلي، حيث تميّز النشاط المسرحي من ذلك الوقت بالرصد السريع والتسجيلي للواقع... وهكذا، بدأت المسرحيات التي تنتقد الحرب. في عام 1968، قدّم آرييه زاكس مسرحية «السلام» لأرسطوفانس، واشتملت على انتقاد حاد للحرب التي أتت على ما بقي من الأراضي الفلسطينية، وجزء من الأراضي المصرية والسورية، فيما جاء الرد العنيف في المسرحية الساخرة «أنت وأنا والحرب المقبلة» لحانوخ ليفين التي نبذت الاحتلال والاستيطان وقمع الشعب الفلسطيني. وفي عام 1970، أثار حانوخ ليفين بمسرحيته «ملكة الحمام» العاصفة الكبرى في تاريخ المسرح الإسرائيلي، ليقدم بعدها مسرحية «الغرض»، التي تقوم فيها بطلة المسرحية فوغرة بتعذيب شخصيات متخيلة تمثّل طوائف وطبقات إسرائيلية، وتقوم على قتل المستأجر الفلسطيني. وفي عام 1972، منعت الرقابة الإسرائيلية مسرحية «أصدقاء يتحدثون عن يسوع» لعاموس كينان، فيما مارس مديرو المسارح نوعا من المراقبة الذاتية على ما يقدمونه، حتى امتنعوا بشكل شبه كامل عن تقديم نصوص لاذعة من شأنها إثارة حفيظة الجمهور. * فشل أوسلو بعد اغتيال إسحق رابين، وفشل اتفاقات أوسلو، وبعدما أضيف إلى جمهور المسرح الإسرائيلي نحو مليون مشاهد أتوا من دول الاتحاد السوفياتي السابق، نشأت مسارح جديدة أبرزها «غيشر» (الجسر)، وأسّسه مسرحيون من أصول سوفياتية، وراح المسرح يتحوّل تدريجا إلى مسرح تجاري. وفي الوقت الذي امتنعت فيه المؤسسات المسرحية الإسرائيلية عن تقديم أي عمل مسرحي يحتج بشكل أو بآخر على ما يحدث للفلسطينيين منذ الانتفاضة الثانية، ظهرت مسرحيات تنتقد السياسة الإسرائيلية الداخلية. وفي إطار ما بات يعرف باسم «مسرح الضواحي»، كانت مسرحية «شيء ما انتهى بالرقص» لفرقة مسرحية بإشراف دودو معيان و«فاتورة النفس» لمؤلفها داني هوروفيتش، ما يؤكد أنّ المسرح السياسي لا يزال مؤثرا، رغم تحوّل المسرح الإسرائيلي إلى مسرح تجاري تدريجيا. من الجدير بالذكر أن الديانة اليهودية لا تشجع الفن المسرحي بل تحرمه؛ «لأن فيه مجاراة لعملية الخلق»، ومع ذلك فإن المسرح العبري في إسرائيل لا يزال يلقى الإقبال المتنوع من كل الأجيال والشرائح والطوائف، باستثناء المتدينين المتزمتين، ليبقى السؤال الذي يطرحه الكتاب: هل المسرح نتاج إسرائيلي مدني أم أنه تحول طارئ على الفكر الديني اليهودي، أم أن الصهيونية حللت المحرمات، لأنها تضع نفسها فوق الديانة باعتبارها عقيدة أيضا؟