المسرح والسينما والإذاعة والتلفزيون، وسائط لحكاية الرواية والقصة والفكرة. وغدا على كاتب سيناريو هذه الوسائط (السينارست)، أن يبدع مُمتلكاً لغتها وفنياتها, وعندما تجلس إليهم تجدهم يبوحون بـالمنهجي.. إعلاماً وتعليماً. ويبقى الكثير الإبداعي.. استبصاراً وإلهاماً. إذا كان من أغراض اللغة أن تحكي شيئاً.. تتواصل به, فالرواية والقصة والفكرة المكتوبة تحكي أحداثها بالكلمات، ويؤديها ممثلون. فتقرؤها عيون وآذان الجماهير عبر سبل الرؤية البصرية والسمعية. والسيناريو Scenario عمل أدبي إبداعي، يرسم تلك الكلمات مع ما سينفذ بالحركة والصورة, ويضع الهيكل المعماري لتنظيم واتساق العمل الفني الدرامي. فقصة هذه الأعمال، وحبكتها الدرامية، وملامح وعمق شخوصها؛ تتحدد من خلاله. وبداية قد لا يخرج الأمر عن مسودة نص استكشافي يسعى كاتبه إلى بث الحركة والحيوية في الكلمات الورقية, وهذه الحيوية في كتابة سيناريو للدراما العربية ليست سهلة ميسورة لكل عابر لهذا المجال. فلهذا الفن مفرداته، وجمالياته، وبنائه الدرامي. وقدرات الكاتب وبراعته تصنع عملاً فنياً له شأنه، وبصمته في تاريخ الدراما. البدايات يبدأ السيناريو عادة بمسرحية أو رواية أو قصة ملخصة أو مستلهمة من موقف أو حادث، أو من خيال وخبرة الكاتب وما يستهويه. ويمكن التساؤل ومراجعة ما كتب عن الموضوع، وما إذا كان جديداً لم تسبق معالجته. ويتم استثمار ذلك في تدفق الأفكار كمادة ترفد العمل المختار. ومع الخبرة والجهد، ينجح الكاتب في الابتعاد عن الموضوعات الشخصية والتعامل –تجريدياً- مع العناصر الأخرى التي تثير اهتمامه, ومهما يكن مصدرها. فما يجعل العمل صالحاً لتحويله إلى سيناريو هو مقدار العامل المرئي فيه. فقصة تدور أحداثها لساعتين في غرفة واحدة، تصلح لتكون مسرحية أكثر منها فيلماً سينمائياً. فمثل هذا المكان يصعب أن يكون جذاباً بصرياً لهذه المدة الزمنية. أما الأعمال الحُبلي بالتفاصيل الوجدانية والنفسية والفكرية للشخصيات من النادر أن يتسع وقت السيناريو لعرضها كلها. لكن القصة الحادثة في عدة مواقع ويلعب فيها المكان، والزمان، والألوان، والإضاءة، والحركة دوراً سردياً أساسياً فهي الأصلح لشريط درامي سينمائي أو تلفزيوني. ومع ذلك، فبمقدرة الكاتب إبداع شريط يتميز بالجاذبية رغم حيزه المكاني والزماني الضيق. ففيلم مثل بين السماء والأرض 1959، إخراج صلاح أبو سيف، وسيناريو سيد بدير، وصلاح أبو سيف، يدور معظمه داخل حيز ضيق الأسانسير. ومع ذلك لم يفقد العمل روعته وإثارته. يبدأ السينارست في وضع خريطة أساسية للبناء: تصور عام للشخصيات الرئيسة والمساعدة.. بشرية، أو طبيعية، أو آلات، أو حيوانات إلخ، ونقاط قوتها وضعفها، وعناصر القصة البارزة، وتصاعدها الدرامي. ومظهر الممثل، وثيابه الجيدة أو الرثة، الرسمية أو العادية، المهنية أو الحرفية إلخ التي تعتبر إكسسوار ينم عن الشخصية.. فيبدو لنا طيباً أو شريراً، طبيباً، أو محامياً، عاملاً أو فلاحاً إلخ. وتنبع الدراما من الشخصيات التي يدور حولها العمل, وليس مجرد سرد سلسلة من الأحداث, لكن الحبكة الدرامية تفصح عن خياراته، واختياراته. ويظل السيناريو غير مكتمل ما لم تتغير/ تتطور/ تنصهر/ تنضج الشخصية.. داخلياً وخارجياً. لذا يتم عمل سيرة ذاتية للشخصيات الرئيسة، وخط بياني لظهور الشخصيات المعاونة، وأنواعها، وتطورها مع النص. كما يضع السينارست قائمة بالمواقع التي سيجري فيها التصوير. فعند الكتابة عن الشاعر أبي الطيب المتنبي تتضمن تلك القائمة مواقع مثل: الكوفة، وباديتها بيت جدة المتنبي إلخ، والشام وباديته، اللاذقية، وحمص، وجبال لبنان، وطبريا إلخ، وحلب قصر سيف الدولة، وساحة معركة إلخ. وتضاف قائمة بالأزياء والإكسسوارات والأدوات التاريخية التي يتطلبها. وفي حال كان الفيلم تسجيلياً يتم تحديد القضايا التي سيطرحها على الشخصيات، والمادة التي سيقدمها المعلق إن وجد. وقد يستخدم بعض كتّاب السيناريو بطاقات لعمل تخطيط للمشاهد مشهداً، مشهداً. مما يساعد على إدخال التعديلات السريعة.. إضافة، أو حذفاً، أو إعادة ترتيب. ومع استخدام الحاسوب لم يعد هناك داع لإعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق. فيتم عمل التسلسل اللازم والتعديل والتبديل دون إعادة النص المكتوب. ولعل أفضل وقت لكتابة السيناريو بعد اكتمال التخطيط المبدئي للمشاهد. فبمجرد اكتمال وضع خريطة القصة، يتم البدء في كتابة النص، ومعالجة التفاصيل وفق التصور العام. ويتم، دورياً، التأكد من سلامة منطق الأفكار الأساسية المطروحة وقدرتها على اجتذاب الجمهور. ولعل تحديد الحوار وطريقة الكلام المميزة لكل شخصية يكون مفيداً خلال هذه المرحلة. بناء السيناريو من حيث الشكل يكتب السيناريو بطريقتين: عمودية.. حيث توضع على يمين الصفحة العناصر المرئية المشاهد، وتوضع على يسارها العناصر الصوتية. وهذه الطريقة شائعة في كتابة سيناريو المسلسلات التلفزيونية. وقد يُكتب السيناريو بطريقة أفقية وهي الشائعة في كتابة الأفلام السينمائية. حيث تكتب المادة بشكل متتابع وتكون العناصر الصوتية متضمنة في المشهد. وفي معظم القصص يسير السيناريو من البداية، للمنتصف، للنهاية.. في بناء سردي مرتبط/ متتابع زمنياً. وثمة طريقة أخرى من الحكي غير متتابع زمنياً. وعادة ما يربط بين أحداث القصة عامل مشترك، هو البطل أو من يحكي الحكاية. والإبقاء على هذا الخيط المشترك أساس للحفاظ على وضوح القصة، سواء وقع الاختيار على شكل السرد المتتابع زمنياً أو غير المتتابع. وبالرغم من قدرة التصوير والمونتاج، على خلق هذا الإحساس بترتيب الأحداث، إلا أنها تتحدد بالأساس منذ البداية من خلال اختيارات كاتب السيناريو. وتعتبر تقنية العودة إلى الوراء/الفلاش باك Flash Back الشكل النمطي للحكي دون اتباع الترتيب الزمني للأحداث. ففي الرجوع يتوقف الحكي، ليتناول حدثاً أو مجموعة أحداث حاسمة في الحبكة. وأحياناً يكون لحظة قصيرة، فيصبح كالفلاش أو كالإضاءة الخاطفة. وقد يكون أطول متضمناً سلسلة من الأحداث المترابطة. ويستخدم كاتب السيناريو هذا الأمر لخلق شعور بالانتقال في الزمان والمكان. أما استخدام القفز إلى الأمام فيقطع التسلسل الزمني للأحداث قفزاً إلى ما هو مستقبلي. ويستخدم كثيراً في أفلام الإثارة Thriller ليعطي للمتفرج لمحة عما سوف يحدث، ليترقبه. وتعتمد كثير من السيناريوهات على الجمع بين تلك الأشكال المتنوعة من الحكي. وهي لا تأتي اعتباطاً، بل يعي السيناريست كيف يستخدمها بمهارة في حكاية قصته. وأياً ما اختار كاتب السيناريو سبل سرده يُدرك أن السيناريو كتابة مرئية-صوتية. وعليه سرد ما سيرى من مشاهد، وما سيسمع من أصوات. ويُقدم الشخصيات من خلال أفعالها، لا وصفها وصفاً إنشائياً أو تجريدياً. فلا معنى للقول: حضرت سلمى المشهورة بالكرم/ البخل/ الغرور بل تُقدم من خلال حدث يعرض كرمها/ بخلها/ غرورها. أو من خلال الإخبار عنها عبر حوار/ تعبيرات شخصيات أخرى. كذلك لا يكتب شَعر وحيد بالحزن بل يُقدم في موقف يبرز حزنه. كما يفضل تجنب الأسلوب المباشر والتقريري، واستخدام أسلوب تعبيري عن حالة نفسية أو موقف كأن يضرب الحائط بقبضته تعبيراً عن الغضب. ويُشار إلى أن الفعل في السيناريو وبالتالي الفيلم فعل مضارع يجري الآن. فلا يـكتب كانت منى تأكل التفاحة بل تتناول منى تفاحة، وتبدأ بأكلها. أما في الفيلم الوثائقي فالعمل يقوم على تقديم معلومات مكثفة عن موضوع ما عبر رؤية، وموقف. لكن هناك مواقف في السيناريو يصبح ما يقال بالكلام مهم جداً. فالحوار Dialogue يدعم المحتوى البصري للمشهد ويدفع بالحدث للأمام. ويعمل التعليق Narration على رسم التفاصيل التي لا تتضح بسهولة على الشاشة مثل التاريخ أو خلفية القصة. جماليات الحبكة يبدع السينارست في جماليات حبكته الفنية، فيختار نمطاً درامياً من بين أطر عديدة منها: إطار الحب بأنواعه، وسندريلا، والنجاح والفشل، الهروب والعودة، والصراع والجريمة، والخيانة والانتقام، والتوبة والشهامة، والتضحية والفداء، والأسرة والعائلة، والمجتمع والوطن إلخ. ويؤدي الحدث المُلهم إلى بدء/افتتاح القصة، والتعرف على المحرك الخارجي للبطل الهدف. فهو كـالصنارة لجذب المتفرج. لذا فهو حدث مميز، وكامل التطور، ومخطط له بعناية كبيرة. وقد يأتي هذا الحدث المقصود في وقت لاحق من السيناريو, وذلك عند الحاجة لتطوير وفهم خط القصة الداخلي. وعلى سبيل المثال.. في فيلم الطيور Birds، بُنيت حبكة قصة الحب قبل حدوث الهجوم الأول لتأسيس العلاقات المركبة. وبذلك يتم تأخير خط القصة الرئيس بما لا يزيد عن الفترة الضرورية لتوصيل معلومات معينة للمتفرج أولاً. ومن جماليات الحبكة.. نقاط التحول، وهي النقاط الرئيسة فيها, فهي تؤثر وتجذب وتثري المسار الدرامي للقصة. أما أكثر نقاط التحول تأثيراً فلحظة الكشف/الاكتشاف التي تمهدّ الطريق للبطل للوصول لهدفه. وتكون كل لحظة كشف جديدة أكثر درامية من سابقتها، وتغير مسار عمل البطل بطريقة غير متوقعة بالنسبة للمتفرج. وعند قرب أو ذروة القصة, ثمة كشف ذاتي عن الدافع الداخلي للبطل، يساهم في إيضاح الدافع الخارجي، ووصول البطل لهدفه. ومما يثري جماليات السيناريو التضاد، والازدواج بين موضعين إيجابي/ سلبي، سار/ حزين. فيساهم في إدهاش/حيرة المتفرج، ورفع سقف توقعاته من الأحداث. ويعتبر هذا الأمر مفتاحاً لمشاهد الحركة الجيدة، خصوصاً إذا استخدم في تعاقب سريع. فمثلاً الخبر السار هو أن البطل نجح في الهروب من الأشرار. أما الحزين فهو لا يستطيع الحفاظ على توازنه، ويهم بالوقوع. فيكون الخبر السار التالي أنه استطاع تثبيت أقدامه واستعادة توازنه، ثم تهتز قدمه مرة أخرى، وهكذا دواليك. وكثير من سيناريوهات أفلام الحركة Action تبنى بهذه الطريقة. والتضاد المتعاقب في المعلومات قد يساهم، أيضاً، في زيادة المحتوى الدرامي للقصة، غير أنها قد تغدو أكثر بطئاً. أما الازدواج فله وسائل مختلفة في السيناريو للتعبير عن نفس الشيء. فمثلاً إذا كنت أمام مشهد حب بين فتاة غنية وفتى فقير يجب تذكير الجمهور بالجمال والشباب. أما الذروة فآخر نقطة تحول في السيناريو، وعادة ما تكون على شكل تضاد، أو تتخذ أشكالاً أخرى. ويتم ملاءمة الذروة مع منطق القصة. لكن تظل على عكس المتوقع. والهدف منها إرضاء عاطفة المتفرج. فهي تشهد تلاقي الخط الرئيس للقصة مع الثانوي، وفي مشهد واحد. فإذا لم يكن ممكناً الجمع بينهما في مشهد، يمكن ترتيبهما في تصاعد من حيث الأهمية. حيث تصل الخطوط الثانوية للذروة، ثم الخط الرئيس. وأحياناً بعد أن تصل أحداث الفيلم لذروتها ويتوقع المتفرج نهايته يأتي حدث ما يهبط به إلى القاع. وهو ما بعد الذروة التمخض. وكثيراً ما يوصف بالضعف إن لم يكن لوجوده من تبرير فني. جماليات الحركة أثناء كتابة السيناريو غالباً ما يـقتصر على المشاهد الرئيسة وتوجيهات المخرج والممثلين والمصور. دون إشارات الى أحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا. فلا يتم الانشغال كثيراً بوضع اللقطات أو تحديد الإضاءة، إلا في حال كون السينارست من سيتولى إخراج الفيلم. أو عند الضرورة المُلحة بالنسبة لكاتب السيناريو الأدبي، أو مخطط الفيلم الوثائقي. فهذه المهمة وضع اللقطات، والزوايا، والإضاءة..إلخ تدخل في المجال التنفيذي/الإخراجي، وهو من عمل المخرج/المخرجة. ومع ذلك فكاتب السيناريو الموهوب يكون على معرفة وثيقة بالعناصر الفنية، ولغتها السينمائية. وذلك عبر عناصر الموسيقى التصويرية، والديكور، والإضاءة، واللون، والتمثيل، والتكوين، والمؤثرات الصوتية إلخ. وكلها تشكل مفردات اللغة التواصلية التعبيرية عن القصة السينمائية، وحل عقدتها كاملة في حيز معين ومحدود.. هو طول الفيلم. فعلى سبيل المثال.. تظهر قيمة المؤثرات الصوتية في السينما لأنها تقول لنا ما لا نراه، أو تعطينا معلومات أكثر مما يمكننا رؤيته. فممثلة تسير في ممر من خشبة المسرح إلى غرفة الملابس، ولكننا نسمع صوت التصفيق. فالضجة هنا تمثل جمهوراً متحمساً، وعندما تنخفض الضجة ثم ترتفع فمعنى ذلك أن الستار يرتفع ثم ينخفض، وهكذا وثمة دراية خاصة بفنيات الحركة وإمكانات وحدود الكاميرا من خلال استخدام اللقطات المختلفة لأبعاد الكاميرا وزواياها, وتوظيفها تعبيراً عما يريد إيصاله للمتفرج. فالكاميرا لا تلتقط إلا جزءاً من الكل فيجب أن تلتقط الجزء المهم. لكن المهم فنياً ومعلوماتياً من وجهة نظر من؟ لاشك أنها من وجهة نظر اختيار/انتقاء كاتب السيناريو والمخرج. وتُعد الحركة المادة الأساس للسيناريو، مثل الألفاظ في عملية التأليف. ويتحرك حواره باضطراد ويحتوي في داخله على جوهر ديناميكية الحركة نفسها. كما تتحرك شخصياته وفق الأحداث الظاهرية الكافية لتبرير وجودها في الفيلم. كما تأتي الحركة من حركة الممثلين, يكفي أن نرى رجلاً يسحب غدارته من درج مكتبه لنكتشف أنه يقصد القتل والمرئيات داخل القصة. وحركة الكاميرا ثابتة في مكانها، وحركة الكاميرا إلى الأمام أو الخلف أو مرافقتها لشخص متحرك, جميعها هي تضفي على الصورة مغزاها، وتكسبها التعبير عن مضمونها. فالكاميرا تصور المنظر, الممثلين، والإكسسورات الثابتة، والمتحركة. فمضرب للتنس يمثل لاعبها، وبندقية للصيد تشي بمن في سبيله للصيد والقنص، وامرأة تلبس الفراء غنية. وغرفة فيها فوضى, يترجمها كاتب السيناريو بعدة علب طعام فارغة ملقاة على أرضيتها.. إلخ. أما الدراجة، والسيارة، والسفينة، والطائرة، والعاصفة، وحتى السحابة المُمطرة.. فنماذج للإكسسوارات المتحركة. وباللقطات المُكبرة Close up تتضخم التفاصيل وتعبيرات الممثلين، وجماليات الإكسسوارات مما يعطي قيمة تعبيرية أكبر من فنون أخرى كالمسرح مثلاً. وقد يتصور الكاتب ديكورات باهظة، لكن عليه أن يقتصد في التعبير. لأن الحيز المحدود لا يختلف سواء في الفيلم الذي يـُكلف كثيراً أو قليلاً. وتبقى الدراما هي الفعل، والدراما السينمائية والتلفازية هي الفعل المرئي المتحرك، ومحركه هو الصراع. وبراعة السينارست في قدرته على تطوير الحركة داخل كل لقطة على حدة داخل المشهد الواحد والتي تكون بالتالي الفصول. والتي في النهاية تكون الفيلم الذى يتدخل فيه بشكل أكبر المخرج والمونتير. ومن تركيب اللقطة، الوحدة الأولية للفيلم، تتكون المشاهد. وجمال اللقطة وانسيابها أو تصادمها مع اللقطة التالية ينتج معنى ما. ويتم الإصرار على إشراك المتفرج في استنتاج هذا المعنى فيصبح دوره إيجابياً في عملية التلقي.