العلاقة المتشابكة بين الحنجرة والملحن، أي: بين صوت يلحن لحنجرته، وبين حنجرة تطلب اللحن من صاحبه، تثير الأسئلة سواء عن شخصية المغني – الملحن، في الثقافة العربية، مثل محمد عبدالوهاب وفريد الأطرش وأحمد وهبي وعبدالوهاب الدوكالي وليس نهاية بخالد الشيخ وكاظم الساهر وتامر حسني، أو علاقة الحنجرة بالملحن ليكونا ثنائياً مثل علاقة فتحية أحمد ومحمد القصبجي، وزكية جورج وصالح الكويتي، وشادي الخليج وغنام الديكان وعبدالكريم عبدالقادر وعبدالرب إدريس، ونوال ومشعل العروج.. ويمكن صياغة سؤال هذه المقالة بصورة عكسية، حول تجربة طلال مداح مغنياً وملحناً، بأن أقول: ماذا لو لم يكن في تجربة مداح لا الملحن سراج عمر ولا الموسيقار طلال؟ إذا أدركنا أن مداح لم يضع مخططاً لتجربته فهو انطلق بين تسليم حنجرته في البدايات أي منذ 1958 لمثل طارق عبدالحكيم وعبدالله محمد وفوزي محسون (سويعات الأصيل، يا حبيبي يا حياتي، عند النقا) بينما لم يقدموا له سوى ما يمثلهم، أي تجربة الأغنية الحجازية في صيغة بسيطة التركيب تتنفس نموذجها المصري في الطقطوقة والشامي في القدود، وظلت أعمال مداح تتحسس الطريق بترسم خطاهم وتحسس ملامح غير واضحة في نصوص المنتظر ولطفي زيني، وبين الانطلاق مكرساً في مرحلة ثانية عندما تقدم سراج عمر منذ عام 1971 فصاغ بأثر من نصوص محمد العبدالله الفيصل وبدر بن عبدالمحسن الأغنية السعودية التي ضارعت وقتها الأغنية العربية، فبروحها الحداثية وارت سابقتها لمضامينها المختلفة حول أزمة الحب مع الزمن ورحلة اغترابه وشقائه المدني، نموذجها الصارخ أغاني مسلسل الأصيل (1973)، مثل: مرّي علي، ويلاه ثم (لا تقول، الموعد الثاني) كما أنها أقامت تعاقداً ضمنياً في تهجين اللهجة بين النجدية والحجازية إذ بدا في أغنية مقادير (1976) بين نطق ضمير الفاعلين (حنا)، وضم لا كسر الفعل الناسخ (كنا) وحذف التخفيف لحرف الجر (على) إلى (ع الأمل).. بينما ظلت نصوص البدر تتمسك بتجديدها بين لهجة المدن بجذرها النجدي وتمليح نطقها الصوتي بلهجة مداح الخاصة في الغناء وفرادتها التلحينية منذ أولاهن من تلحينه بعد روحي (1968) ثم عطني المحبة مروراً بأجملهن زمان الصمت (1978) وأذراهن صعب السؤال بالإضافة إلى منجزات عمر مع نصوصه في أعمال لافتة منها ليلكم شمس ويا كريم وآخرهن العطر (1999).. وفي مرحلة ثالثة قادها باقتدار الملحن الموسيقار طلال منذ 1983 الذي جمع بين نصوص فرسان الأغنية الكويتية، مثل عبداللطيف البناي ويوسف ناصر ومبارك الحديبي وفايق عبدالجليل، وبين نصوص سعودية سواء نجدية (نصوص عبدالله وخالد الفيصل وسعود بن بندر) أو حجازية (ثريا قابل) أو لهجة وسطى بينهما مثلتها نصوص إبراهيم غازي غير أنه استوعب في ألحانه اختلاف أشكالها ومضامينها، وهذا لم يمنع من ثبات ملامح شخصيته التلحينية وتفردها على عكس من عمر التي ذابت في شخصية مداح حتى لكأن عمر يلحن بحنجرة الأخير لا بعوده! فقد تمكَّن الموسيقار طلال، مع مداح وحناجر أخرى سواء رعى بداياتها أو أسهم في تكريسها مثل علي عبدالكريم ومحمد عمر ورابح صقر وراشد الماجد، أو أسهم في وضع بصمة في تجربتها مثل عبدالكريم عبدالقادر ورباب ونبيل شعيل، من أن يجعل أغنياته لا تقف عند لون واحد بل تتخذ من تنويع الأشكال والقوالب والأساليب مزاياها ودليلها مجموعة غنائية الحق معاي (1989) التي وضع جميع ألحانها الأربعة ما عدا واحدة من التراث الشامي، متنوعة بين الأغنية الراقصة حط النقط والطرب العصري الحق معاي والرومانسية رسالة حب والطرب الشعبي تعبت يدي المعتمد على إيقاع تراثي حساوي (الهيدا)، وطوَّر لحن قدّ حلبي مرمر زماني وإنما أنزله على إيقاع الصوت لا على المراويس بل الجحال خالقاً ظرافة لحنية، فهي تكشف جهداً في التفكير اللحني وليس كيفما اتفق.. ومن هنا أعلّق السؤال: كيف ستكون تجربة مداح لو خلت من ألحان عمر والموسيقار طلال؟ وكيف سيلحن مداح لحنجرته خلال العقود الثلاثة؟.