اختلف النقاد في تعريف القصة القصيرة وتحديد ماهيتها، ويرى بعضهم أن السبب في ذلك ربما يعود إلى حداثتها، في حين ذهب آخرون إلى أنه ليس لها صفاء الفن الواحد. ورأى فرانك أوكونور أنه ليس لها قالب جوهري يبنى عليه كيانها الفني كما هو الشأن في الرواية، ومن ثم فإن افتقادها لهذا القالب جعلها أكثر مرونة وحرية، كما جعلها مكانا خصبا لكل ابتكار جديد أو إضافة جديدة. لكن الإطار الذي يرجع إليه كاتب القصة القصيرة لا يمكن أن يكون الحياة برمتها، فلا بد أن يختار الزاوية التي يتناولها منها، وكل اختيار يقوم به يحتوي على إمكانية قالب جديد. وإذا كانت الرواية تقوم على خاصية التبطيء، كما يرى أيخنباوم، فإن القصة القصيرة تقوم على التسريع والتلخيص والاختصار والإيجاز وغالبا ما تأتي بنهاية مفاجئة وغير متوقعة. وهذه التغييرات والتطورات التي تلحق بناء القصة القصيرة بشكل مستمر تجعل من الصعوبة بمكان تعميم تصور واحد لها، أو تبني مفهوم موحد ينطلق من التطبيق على نمط معين من القصص. لم تخرج القصة القصيرة في السعودية عن هذه المحاولات التجريبية، والناظر في مجموعتي عبدالعزيز الصقعبي البهو وحارس النهر القديم يمكنه أن يلاحظ تنوع الأبنية القصصية، وميلها إلى التجريب بحيث لا تأخذ نمطا واضحا ومحددا. وتعتمد قصص المجموعة الأولى على التقاطات سريعة مكثفة للحظات يومية وحياتية، وغالبا ما يلاحظ فيها الاعتماد على تلاحق الجمل القصيرة التي تخلو في بعض القصص من أدوات الربط، وكأنها بذلك تتفق مع حجم الانفصال الذي تعيشه الشخصيات عن واقعها، فعلى سبيل المثال تتناول غفوة حكاية كاتبة تكتب عن أحياء شعبية لا تعرفها ولا تراها، وفي صباح مذيعون يدعون إلى الابتسام أناسا يعيشون الرتابة والكوارث التي تغطي الكرة الأرضية. وفي ذلك تتسق اللغة المتقطعة مع شخصيات القصة التي تعيش على هامش الحياة. يلاحظ أيضا أن قصص المجموعة الأولى لا تخلو من الحكاية، وتسير وفق ما حدده أيخنباوم للقصة القصيرة التي تتسارع نحو نهايتها، مع توظيف للغة الشعرية والإيحاءات الرمزية. وعلى سبيل المثال تبدأ قصة لقاء بجملة افتتاحية تحيل إلى غائب ومجهول غير محدد، (منذ زمن ينتظره)، ويتفق ضمير الغائب الذي يحيل على مجهول مع عمومية العنوان لقاء/ المصدر الذي لا يحيل إلى شخص محدد أو مكان معين. وتتوالى الجمل القصيرة التي تشي بحالة الترقب ولهفة الانتظار عبر تداعيات مونولوجية تهيئ فيها الشخصية ذاتها للقاء منتظر، وتستعد له بكل مقومات الأناقة ويتم التركيز على اليد التي ستكون وحدها وسيلة التواصل مع الآخرين ليصير الجسد كله يدا، تأكد أن يده تشع توهجا وتنفجر دفئا. سيقذف بهذه اليد لتطال يد الآخرين، تصافحهم وتربت على أكتافهم.... وتتوالى الجمل متابعة حركة الشخصية عبر غلبة توظيف الأفعال المضارعة، ليعود ضمير الغائب ويركز على موضوع اللقاء: يبقى وحيدا، يراه خلف طاولة سوداء أنيقة، يراه أنيقا شامخا، يقترب منه، يسأله: أيها الكرسي العزيز هل سيطول اللقاء؟. وهكذا تتكثف الصفات البشرية التي تتكشف عبر مفارقة ومفاجأة حين تحيل إلى الكرسي، فتنتهي القصة بهذه النهاية المفارقة التي تكسر أفق توقع القارىء وتفاجئه بموضوع اللقاء ومحوره. يمكن ملاحظة بناء قصصي آخر يعتمد على دائرية الزمن كما في توهج -على سبيل المثال- حيث تبدأ القصة بتحديد زمني يقذف بدر ابن السابعة سنه اللبني في وجه الشمس وعبر هذا التحديد الزمني وتوظيف التراث الشعبي يتم الربط بين السن والعمر والشمس. ومن ثم يتتالى الحدث عبر قفزات زمنية يتسارع فيها زمن القص متابعا التغيرات التي تصيب وجه بدر، لتنتهي به وهو ابن السبعين يسترخي على مقعد طبي، ويترك لطبيب الأسنان الحرية لانتزاع آخر سن في فمه، ويطلب من الطبيب أن يعطيه سنه الأخيرة. وبين المفارقة بين حركتي خلع السن، واختلاف الإحساس بهما تدور رحلة الزمن وتصير السن رمزا للعمر. ومع انفتاح الزمن والعودة إلى زمن الطفولة/ زمن البدايات، يقذف بدر سنه في الفضاء في وجه الشمس، بينما يدفن سنه الأخيرة في إحدى المقابر لينغلق الزمن وتكتمل دورة الحياة ودائرة الحدث في الوقت نفسه، وذلك مع دفن السن والشمس التي يخبو توهجها إذ تؤذن بالمغيب. وهكذا تسير القصة في بناء دائري مغلق، وتعود فيه كلمة العنوان توهج لظهور بعد أن أخذت دلالة مفارقة هي انطفاء التوهج واقتراب المغيب/ الموت.